Ελληνική η παράσταση, άγνωστη η προέλευση, βενετσιάνικο το πλαίσιο, ματαιωμένη(:) η πρώτη παραγγελία και ο δεύτερος(;) ζωγράφος… βιαστικός! Η συντήρηση μιας ταξιδεμένης εικόνας του 16^ου αι. με τον άγιο Νικόλαο, γρίφοι τεσσάρων αιώνων και σύγχρονα σενάρια…

Το ιδιαίτερο αυτό έργο, μια εικόνα του Αγίου Νικολάου σε περίτεχνο, ξυλόγλυπτο πλαίσιο (διαστ.38 x 30 x 3 εκ.), συντηρήθηκε στα εργαστήρια του μουσείου, σε δύο φάσεις: Η πρώτη πραγματοποιήθηκε το 2015, είχε ως στόχο να διασώσει το έργο από την κατάρρευση: το αποσαθρωμένο ξύλο εμποτίστηκε και απεντομώθηκε, τα αποχωρισμένα λεπτά του τμήματά ενισχύθηκαν, συγκολλήθηκαν και εν τέλει προσαρμόσθηκαν σε ένα σταθερό αδρανές υπόβαθρο, από plexiglass, μέσω ενός σύνθετου συστήματος περικοχλίων και ελατηρίων πιέσεως, που τα συγκρατεί στη σωστές θέσεις. Στη δεύτερη επέμβαση που έγινε το 2017, στερεώθηκαν τα αποκολλημένα τμήματα ζωγραφικής και προετοιμασίας και αφαιρέθηκαν τα τρία, εξαιρετικά οξειδωμένα στρώματα βερνικιών που κάλυπταν ανομοιόμορφα τη ζωγραφική και το πλαίσιο. Το εκτεταμένο δίκτυο βαθιών ρωγμών στο κεντρικό διάχωρο, έχει αποδομήσει την ενότητα της μορφής, ενώ δραστικότατες απόπειρες καθαρισμού κατά το παρελθόν, έχουν καταστρέψει για πάντα τις λεπτές πινελιές των επιφανειακών ζωγραφικών στρωμάτων. Σε επιλεγμένες φθορές έγινε χρωματική συμπλήρωση, με στόχο κυρίως, την αποκατάσταση της αναγνωσιμότητας της κυριολεκτικά κατακερματισμένης μορφής του Αγίου Νικολάου.

Όσο περίπλοκα ήταν τα ζητήματα συντήρησής του, άλλο τόσο σύνθετα και εν πολλοίς αναπάντητα, ήταν και τα ερωτήματα που εγείροντο κατά τη διάρκεια των εργασιών και της τεχνολογικής μελέτης του έργου. Τα κατασκευαστικά στοιχεία και ο ζωγραφικός τρόπος μαρτυρούν με ασφάλεια, δύο φάσεις ζωής του έργου, με σημαντική χρονική απόσταση μεταξύ τους. Πρώτο κατασκευάζεται και χρυσώνεται το σύνθετο πλαίσιο, στη μορφή του μικρού αλταρίου (tabernacle frame) προοριζόμενο να δεχθεί στο κεντρικό, τετράγωνο διάχωρο, μία κυκλική σύνθεση (tondo). Πέραν του κεντρικού, λεπτού τμήματος ξύλου, το πλαίσιο έχει διαμορφωθεί από επάλληλα, λεπτά και επιμήκη τμήματα, στερεωμένα με άφθονους ξύλινους, κυλινδρικούς συνδέσμους και με σιδερένια καρφιά. Η ανάγλυφη διακόσμησή του, φέρει όλα τα χαρακτηριστικά της ιταλικής τεχνικής pastiglia (απουσία υφάσματος, διπλό στρώμα γύψου και κόλλας, χονδρόκοκκο το πρώτο και λεπτόκοκκο το επιφανειακό, καστανοκόκκινο αμπόλι και στιλβωτά φύλλα χρυσού). Οι εμπίεστοι βλαστοί επίσης και οι στικτοί ρόμβοι στις επίπεδες, χρυσωμένες επιφάνειες, το συνδέουν άμεσα στυλιστικά, με βενετσιάνικα πλαίσια του α΄μισού του 16^ου αιώνα, δημοφιλή για έργα ιδιωτικής λατρείας. Το πλαίσιο μπορεί να κατασκευάστηκε ή και να ταξίδεψε, σαν εμπορικό προϊόν, από την περιοχή του Veneto, ενώ δεν μπορούν να αποκλεισθούν και άλλα κέντρα, μεγάλης παραγωγής ζωγραφικών έργων κατά το 16ο αι., όπως η Κρήτη. Για άγνωστο σήμερα λόγο (ακύρωση της αρχικής παραγγελίας; αθέτηση των συμφωνημένων από το ζωγράφο; μη προτίμησή του πλαισίου από κανέναν παραγγελιοδότη;) το κεντρικό διάχωρο, δε ζωγραφίστηκε ποτέ στην πρώτη αυτή φάση, όπως αδιαμφισβήτητα απέδειξε η ακτινογράφηση (κάτω από τη μορφή του αγίου Νικολάου, δεν καταγράφονται προγενέστερα ζωγραφικά στρώματα). Στη συνέχεια το πλαίσιο πρέπει να φυλάχθηκε για μεγάλο διάστημα, παρουσιάζοντας όμως φθορές, όπως η απώλεια των δύο κιονίσκων που αρχικά το πλαισίωναν εκατέρωθεν. Οι λόγοι που δικαιολογούσαν τη φύλαξη ενός τέτοιου αζωγράφιστου πλαισίου, είναι όχι μόνο η χρηματική του αξία ως ξυλείας, κατασκευής και φύλλων χρυσού, αλλά μαζί με το πρακτικό του μέγεθος και η πιθανότητα να αξιοποιηθεί για μια άλλη παραγγελία.

Παράδειγμα αποτελεί μία σχετική μαρτυρία, μεταξύ πολλών που αφορούν κρητικούς ζωγράφους του 16^ου αι., στα αρχεία των νοταρίων του Χάνδακα και της Βενετικής διοίκησης του νησιού, σώζεται σε έγγραφο της 5^ης Ιουλίου 1581: ο γνωστός ζωγράφος Γεώργιος Κλόντζας υποχρεώνεται με διαταγή του Δούκα να επιστρέψει στον παραγγελιοδότη του ser Piero Lando, το «σφαλιστάρι», το τρίπτυχο δηλαδή, από ξύλο καρυδιάς – la gesiolla de noghera in greco chiamato sfalistari – που είχε παραλάβει για να το ζωγραφίσει, αλλά τελικά δεν ζωγράφισε τίποτε. Διαφορετικά, θα πρέπει να πληρώσει 16 υπέρπυρα για την αξία του. (Μ. Κωνσταντουδάκη, Νέα έγγραφα για ζωγράφους του Χάνδακα από τα αρχεία του Δούκα και των νοταρίων της Κρήτης, Θησαυρίσματα, τ. 14,1977, σελ. 168-9,192-3). Από το συμβόλαιο αυτό, προκύπτει όχι μόνο η αξία του διαμορφωμένου τριπτύχου σε υπέρπυρα και το είδος του ξύλου αλλά και η πληροφορία ότι ο Piero Lando το είχε παραλάβει προηγουμένως – από έναν ξυλογλύπτη(;) από άλλο εργαστήριο ζωγραφικής ή ίσως και από κάποιον έμπορο – και το παρέδωσε έτοιμο στο ζωγράφο.

Αρκετά χρόνια μετά, δεκαετίες πιθανότατα, έρχεται η στιγμή να αξιοποιηθεί το όμορφο πλαίσιο για πρώτη φορά(;) ή για μια νέα παραγγελία: θα ζητηθεί μια εικόνα του Αγίου Νικολάου ημίτομου, με το βυζαντινό τρόπο και με την ελληνική επιγραφή ‘ο άγιος Νικόλαος’… Σχετικά με το γεωγραφικό χώρο που βρίσκεται τότε το έργο, ή για την ταυτότητα του αναθέτη, μόνο εικασίες μπορούν να διατυπωθούν. Εικονογραφικά και τεχνοτροπικά, η ζωγραφική της μορφής του δημοφιλούς, θαλασσινού αγίου, μετωπικού με κλειστό ευαγγέλιο, εγγράφεται στην τυποποιημένη πλέον, παραγωγή των ελλήνων ζωγράφων, του ύστερου 16^ου αιώνα. Ήταν άραγε κατεπείγουσα η παραγγελία εξαιτίας κάποιου επικείμενου, θαλάσσιου και επικίνδυνου ταξιδιού του παραγγελιοδότη; Ή μήπως είχε ταπεινό κόστος, μια τιμή «ευκαιρίας», γιατί το κομψό πλαίσιο ήταν πια παλαιομοδίτικο και σε δεύτερη χρήση; Η ομολογουμένως πλημμελής εργασία του ζωγράφου, εφόσον μπορούμε να τον κρίνουμε μετά τέσσερεις και πλέον αιώνες, φανερώνει είτε ότι βιαζόταν πολύ, ή/και ότι δεν ήταν καθόλου εξοικειωμένος με τη μορφή του παλιού, περίτεχνου πλαισίου: το νέο, παχύ στρώμα προετοιμασίας γύψου που προσέθεσε στο κεντρικό διάχωρο, σε κυκλικό σχήμα, εξαιρώντας τις γωνίες, έχει αδρή επιφάνεια, καλύπτει πρόχειρα παλιές φθορές ενώ το υλικό έχει τρέξει στις δύο κάθετες πλευρές του πλαισίου. Η μορφή του Αγ. Νικολάου επιπλέον, χαράχθηκε ως προσχέδιο, πρώτα ανεστραμμένη και μετά διορθώθηκε στη σωστή, ως προς το πλαίσιο, θέση. Ο ζωγράφος σκέφθηκε αρχικά να αξιοποιήσει την εμπίεστη διακόσμηση με ελισσόμενους βλαστούς, των 4 γωνιαίων τριγώνων και να μην τα καλύψει με προετοιμασία, εν τέλει όμως τα επιζωγράφισε με πράσινο χρώμα και λευκά φυτικά κοσμήματα. Υπολείμματα από το ίδιο σκουροπράσινο χρώμα, ολόγυρα στο πλαίσιο, φανερώνουν ότι σε αυτή τη φάση, δέχθηκε μια πρόσθετη, γραπτή διακόσμηση, πάνω από το παλιό φύλλο χρυσού και στις θέσεις των δύο χαμένων κιονίσκων, που δεν θεωρήθηκε απαραίτητο να αντικατασταθούν με νέους. Ότι και αν συνέβη τότε, ο νέος κάτοχος του έργου όπως και οι μετέπειτα, σίγουρα φρόντισαν για την καλή διατήρηση του, όπως αποδεικνύουν τα τρία, οξειδωμένα στρώματα βερνικιών που το κάλυπταν και οι απόπειρες – δραστικών δυστυχώς – καθαρισμών τους, με στόχο να διακρίνεται η μορφή του προστάτη άγιου.

Πίσω στο σήμερα… μετά την ολοκλήρωση των εργασιών συντήρησης, ο θαλασσινός άγιος Νικόλαος αναχώρησε, με πτήση αυτή τη φορά, προς το νέο – ή το γενέθλιο άραγε(;) – τόπο του, την Ιταλία, προστατευμένος σε ειδική για τα έργα τέχνης, συσκευασία και εφοδιασμένος με τα απαραίτητα πιστοποιητικά του ελληνικού κράτους. Εκεί πρόκειται να διανύσει και άλλες δεκαετίες, του 21ου ήδη αιώνα, σιωπώντας βέβαια πάντα, για τις φουρτούνες και τα αινίγματα των πρώτων αιώνων της ζωής του.

Α Greek icon of St. Nicholas in a Venetian tabernacle frame. Restoration and history issues.

This privately owned, richly ornamented icon of unknown provenance was brought to the Benaki Conservation Laboratory in 2015, in need of urgent care. The treatment took place in two successive phases, the first focused on documentation, consolidation and structural issues and the second on cleaning and restoration. The consolidation of loose and unstable parts of the relief decoration, the paint layers and the fragmented and severely weakened by insect infestation wooden support was the first priority. The board fragments were then joined and held securely in place on a specially designed, inert mount. The cleaning of the three, successive layers of darkened varnish coatings, the restoration and further documentation relating to materials and technique, followed in 2017. Despite the fact that the original vertical pilasters or colonnettes are lost, the tabernacle frame, with its gilded, floral, pastiglia (raised patterns made of coarse and thin gesso layers) and punched decoration, seem Venetian in origin, in a taste typical for private devotional images made in Italy in the early 16^th c. In contrast, the figure of St Nicholas is certainly the work of an artist familiar with the Byzantine imagery. As revealed by X-ray images, the central tondo bore no traces of an original painting. The frame might have been left aside in the workshop, sold or transported far away from Veneto and, possibly decades later, commissioned to an artist who produced a work in the greek style of the late 16^th c. The icon of St Nicholas, with the saint’s name written in greek and the Italian frame, now in second use, is certainly a work of a highly decorative effect. In terms of style and iconography, St. Nicholas is fully coherent with works of mass production, prepared in workshops of greek masters, active in the Mediterranean during the late 16^th and early 17^th c. who were capable of producing works of alla greca e latina styles, appropriate for their multiethnic clientele. However and despite all the technical data gathered during documentation, tracing the icons’ true history and “adventures” still remains speculative. In December 2017 the icon, progressing through the 5^th c. of its lifetime, restored and in a stable condition, was transported back to Italy – its place of origin, in a never ending adventure.